Edurne Rubio

Edurne Rubio (1974, Burgos, Espanha) desenvolve um trabalho em vídeo, cinema e performance que se baseia no universo do documentário e da antropologia, utilizando metodologias de pesquisa compartilhadas. Grande parte de seus projetos toma como referência personagens ou espaços arquitetônicos que foram política, cultural e socialmente significativos para determinados grupos de indivíduos ou localidades. A artista investiga situações e histórias que sobrevivem na memória coletiva de forma difusa, sujeitas a diferentes interpretações e pontos de vista e, portanto, no limiar entre ficção e realidade. Por meio de entrevistas e material de arquivo, a artista compõe uma espécie de segunda realidade, criando novas narrativas para apresentar e abordar o passado. Através da performance, do áudio e da imagem em movimento, ela propõe um jogo entre o factível e o imaginável, alterando a percepção do tempo e do espaço do espectador.

Em Ojo Guareña (2018), por exemplo, Rubio sobrepõe distintas temporalidades numa viagem cinematográfica que tem como pano de fundo um complexo de cavernas situadas na província de Burgos, na Espanha. O enredo é inspirado na história familiar da artista, e se torna uma homenagem ao seu pai e seus tios, ao abordar a situação que viveram durante a ditadura espanhola de Francisco Franco (1939-1975), no final dos anos 1960. Entusiastas dos romances de Júlio Verne e fartos de um contexto social e politicamente opressor, eles começaram a visitar as grutas da região, na busca de um lugar onde se esconder da censura e desfrutar de alguns momentos de liberdade. O filme, gravado in situ, segue um grupo de espeleólogos que explora as cavernas nos dias de hoje. Na escuridão, é difícil perceber os contornos do espaço e os desenhos pré-históricos nas paredes. As vozes das pessoas chegam ao espectador de forma difusa, misturando-se ao barulho da água e às canções revolucionárias dos espeleólogos que remontam à época franquista.

Daqui, comissionada pela 34ª Bienal, é uma obra sonora que reconstrói um espaço e uma época decisivos para a arte experimental e a liberdade de expressão no Brasil, ao abordar o papel exercido pelo Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC USP) como lugar-chave para a experimentação artística radical nos anos 1970, durante a ditadura militar no país. Na época, o MAC estava instalado no mesmo prédio onde acontece a Bienal de São Paulo. O áudio é constituído por uma série de entrevistas com artistas, curadores, funcionários da instituição e visitantes assíduos do museu, que foram testemunhas dos acontecimentos. Os relatos e os argumentos se misturam no espaço do Pavilhão da Bienal, estabelecendo conexões entre a memória e o lugar. O complexo sonoro funciona como uma história coletiva fragmentada, baseada em memórias pessoais, agregando novos episódios a uma história negligenciada.

Som de chamada telefônica.

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Som do sinal para deixar mensagem.

Operadora: Após o sinal fale o seu o nome e deixe o seu recado

Edurne : ¡Hola Genilson! Soy Edurne, desde Bruselas. Estoy intentando contactarte por Skype, pero no encuentro bien tu nombre, eh... no sé si me puedes enviar un email o intento llamarte por teléfono un poco más tarde. Un abrazo. Ciao.

[Olá Genilson! Sou Edurne, de Bruxelas. Estou tentando entrar em contato com você pelo Skype, mas não consigo encontrar o seu nome certo, uh ... Não sei se você pode me enviar um e-mail ou tentarei ligar para você um pouco mais tarde. Um abraço. Tchau.]

Som de uma chamada Skype.

Edurne: ¿Hola?

[Olá]

Elvira: Olá! 

Edurne: ¡Hola! 

[Olá]

Elvira: No... Nos... Aí! muito bem. 

Edurne: (risos)

Elvira: Está me vendo? 

Edurne: No

[Não]

Gabriel: Espera, espera, que desligou. Estou com um problema aqui...

Edurne: Mhm... mhm.. ahora.

[Agora…]

Gabriel: Porque o meu computador principal... você está vendo agora, né? 

Edurne: Aham. 

Gabriel: Está gravando? 

Edurne: Sí.... muy bien. ¿Qué tál está? ¿Qué tál el confinamiento? Y …

[Sim, muito bem. Como você está? Como está o confinamento?]

Genilson: Dias muito difíceis por aqui. 

Edurne: Aham.

Genilson: Porque estamos no pico, né? Na parte com maior número de mortes aqui no Brasil, e principalmente aqui em São Paulo, que é o epicentro da pandemia. É difícil... Você sai na rua, quando volta para a casa, aí a higienização é muito demorada. Eu passo horas limpando tudo, que eu tenho que …. quando faço compras, essas coisas todas. E a mim também, tenho que limpar tudo? Qualquer coisa que uso, tenho que limpar. 

Regina:  Yo nunca pensé que esto fuera pasar en mi generación.  Pensé que era para generaciones futuras. Porque seguro que va pasar cosas así. Pero vaya, en la edad que tengo quiero tener un poco mas de tiempo de vivir y de hacer cosas, ¿no? Y yo siempre viví mucho, con mucha gente alrededor. No es así como estoy ahora, en la casa, con el gato... y además este contacto... contigo es una conversa informal así, pero muchas instituciones piden ahora lives, entonces para mi es siempre difícil esto porque la comunicación para mi se da con el trabajo, no con... viéndome a mi misma ¿no? Para mí... eso para mi es complicado. Pero vamos... hacemos aquellas preguntas que tu necesitas para poder seguir, ¿no? 

Nunca pensei que isso fosse acontecer na minha geração. Achei que fosse acontecer para as gerações futuras,  porque coisas assim certamente acontecerão. Mas, na minha idade, eu quero ter um pouco mais de tempo para viver e fazer as coisas, não é? E sempre vivi muito, com muita gente por perto. Eu não sou assim agora, em casa, com o gato ... e também esse contato ... com você é uma conversa informal, mas muitas instituições agora pedem lives, então pra mim isso é sempre difícil, porque a comunicação pra mim se dá com trabalho, não comigo... me vendo... Para mim ... isso para mim é complicado. Mas vamos lá ... fazemos aquelas perguntas que você precisa para poder continuar, certo?

Edurne: Humm.

Gabriel: Você conhece São Paulo? Já esteve aqui, não? Tem esse grande parque. Que é o parque, chama-se parque Ibirapuera. Esse parque começou a ser desenhado por um conjunto de arquitectos e depois Oscar Niemeyer fez sozinho toda... associado com um paisagista chamado Burle Marx, né? Ele fez o parque em geral, projetou os edifícios, uma marquise central... Seria muito bonito se você... tem na internet, né... parque Ibirapuera. Eu conhecia bem o lugar, antes era uma floresta de eucaliptos. Tinha alguns campos de futebol. Meu pai jogava lá e eu ia com ele, quando eu tinha 7 anos de idade. Em 54, então nessas alturas ja tinha 12 anos, inauguraram o parque propriamente, isso que eu falei. Inauguraram para um festejo da cidade de São Paulo. A cidade fez 400 anos. Foi uma grande festa. E o chefe da comissão que fez esse parque e que fez a festa era o Ciccillo Matarazzo. O dono da coleção, que alguns anos depois ele doou para a universidade. 

Donato: Conhece a historia do Ciccillo Matarazzo? Ah... Ninguém falou para você (risos). Cicillo Matarazzo era um industrial italiano que vivia no Brasil. Vivia porque acho que já morreu. E casualmente ele tinha um amigo na Itália, um pintor, um escultor que se chama Magnelli, que tinha contato com artistas, galerias italianas, da França. E aí praticamente se estabeleceu uma... uma coisa muito estranha, vamos dizer. Não estranha,  muito rica para o Brasil. Porque Ciccillo tinha dois fatores: um fator, que o Ciccillo tinha muito dinheiro, podia comprar qualquer coisa. Não interessava se custava mais ou se custava menos. E a outra, é que o Magnelli, ele fazia uma boa escolha. Vamos dizer que é uma casualidade própria, não é uma coisa programada ou escolhida. A um dado momento, depois um certo período, não me lembro bem quanto tempo passa, então o Ciccillo doou para... para a Universidade. Aí que foi a salvação, é que foi a base, vamos dizer, daí nasceu o Museu da Arte Contemporânea. 

Gabriel: E como a universidade não tinha onde colocar a coleção, ele emprestou por 90 anos um pedaço de um dos edifícios... o edifício que hoje é o edifício da Bienal. 

Genilson: Você não conheceu o museu, né?  Não né? O MAC, ele tinha uma sede antiga que ocupava a parte dos fundos do mesmo prédio da Bienal. O prédio da Bienal é um prédio muito comprido e muito bonito.  Amo,  amo demais esse prédio! O prédio da Bienal é lindo demais, e para instalações é uma maravilha! Eu passaria anos ali morando ali dentro, fazendo instalações diferentes. 

O acesso para... para o Museu de Arte Contemporânea, o museu, ficava no terceiro andar do prédio. 

Regina: O MAC nos anos do Zanini esteve localizado no terceiro andar do edifício da Bienal. Numa das suas extremidades. Na parte dos fundos, na parte que dava para a rampa, que era o único acesso ao museu. Raras, raras de nós usavam elevadores para ir ao Mac, a gente subia a rampa e ….

Gabriel: O MAC que nos criou, os artistas de São Paulo e um pouco do Rio da minha idade, eu tenho 77 hoje, na época nós tínhamos o que? 30? fomos criados pelo MAC.  Nosso pai se chama Walter Zanini. O que eu faço nunca teria sido chamado de arte. Não fosse inicialmente o Zanini, e hoje vocês. 

Regina: O Zanini quando veio, voltou para o Brasil e assumiu a direção do museu de arte contemporânea... ele me disse isto, que precisava conhecer os artistas, que tinha estado 8 ou 9 anos fora do Brasil e... então ele queria conhecer os artistas mais jovens, as gerações que estavam aparecendo. O que ele fez foi organizar uma exposição, com o acervo do MAC, que ele colocou numa Kombi Volkswagen, e levou para Porto Alegre, eu não sei se ele levou para Belo Horizonte também, acho que sim. Mas ele... o contexto era transportar o acervo para outros lugares, mas nessa visita de Porto Alegre foi que ele me conheceu.

Gabriel: Durante esse período, Zanini começou a cuidar da coleção. Ele não tinha funcionários: trabalhava ele, a mulher dele, que não era contratada, e um motorista de uma obra da cidade universitária, que começou a ajudar, acabou sendo contratado e virou a figura principal do museu. 

Donato: Eroni, praticamente, era o único funcionário que o MAC tinha. A função que ele detinha no contrato com a universidade, acho que não era nem com o museu, acho que era como autista, uma coisa assim... motorista! Acho que era o motorista do museu, só que não era o motorista, é claro... Isso que é o belo do período, não? Ele era motorista mas não era o motorista, porque ele montava também a exposição, arrumava a luz...

Elvira: É.. aprendí mucho con él también porque el sabía... ele tinha um contato muito próximo  com o rapaz que era o... bedel? um que cuida do espaço, da Bienal.  Então, o Sr Eroni aprendeu com esse senhor a forma de montar, por exemplo, uma gravura, o que tinha que fazer... Passe-partout?  Sabe passe-partout? Então, o Sr Eroni fazia passe-partout das gravuras e eu ajudava ele, no começo. E o Sr Eroni que abria o museu toda a manhã, porque a gente tinha muita gente no museu, entrando e saindo o tempo inteiro. 

Regina: E o museu sempre foi um espaço muito de convivência mesmo, muito aberto aos artistas. Não havia nenhuma necessidade de marcar. A gente podia passar pelo museu e se tinha alguma ideia, algum plano, o Zanini estava sempre aberto a poder fazer essas notas. Então era um lugar de extensão da nossa vida, do nosso trabalho, era um espaço usual. 

Genilson: O museu era quase uma extensão da casa, era como se fosse um ateliê! A gente ia lá, e dizíamos a Zanini: tem um painel ali vazio, posso experimentar, não sei que tal? Então fazia aquilo ali. Era quase como um ateliê! Ele permitia, era bem aberto, ele era muito aberto para os artistas. 

Donato: Eu tinha um certo trabalho e eu fazia o trabalho como eu pensava  como devia ser. Ou seja, se eu não podia fazer, estimulava o Zanini a fazer. E ele fazia com muito gosto. E com muito gosto ele dava aquela …benção, ou aquela conceituação, que implicava nos conceitos modernos da arte, qualquer coisa assim. Então vamos dizer? Se para mim era um jogo, para ele se transformava numa inovação ou uma coisa atual. 

Genilson: Ele abriu um espaço no museu que era só para trabalhos experimentais, chamava espaço B. No dia abertura desse salão, nós pegamos um... tinha uma escultura muito grande e, é de bronze acho, pesada, de um cavalo. E é um cavalo todo..é, como se tivesse tentando se libertar, um cavalo selvagem. Uma escultura do Marino Marini. Só um tempo depois eu soube que a escultura foi premiada na Bienal de Veneza. Essa escultura, nós pegamos esse cavalo e colocamos um suporte embaixo da escultura de forma que a parte detrás dela, onde tinha o que seria o rabo do cavalo, ficasse levantada, elevada do piso, inclinada em relação ao piso. Mas o suporte que colocamos embaixo era invisível, não dava para ver. E amarramos uma corda no rabo do cavalo, que na verdade não era o rabo, era só uma ponta do rabo. Amarramos uma corda ali e prendemos na parede, como se o cavalo estivesse tentando escapar. E isso foi uma coisa muito rápida! Foi no dia da abertura! O Zanini ficou muito assustado com isso e mandou tirar, mandou desfazer aquilo porque ficou com medo da escultura cair. Mas a documentação já estava feita, né, então tiramos... Simplesmente desfizemos o trabalho, desmanchou e voltou tudo ao normal. Depois é que percebemos que... a abertura dessa exposição foi no dia 31 de Março, que a ditadura passada considera como a data em que aconteceu a entrada no poder dos militares... Foi muito legal. Muito muito bom, porque aconteceu um acidente, o Francisco se cortou na hora em que estava cortando a corda, ele cortou o dedo. Começou a sair muito sangue e fomos para a cozinha do museu, o banheiro do museu, para fazer o curativo, e o Roberto, que era um fotógrafo, irmão da Lydia, Lydia Okumura, ele estava fotografando, documentando, porque a gente não podia fazer a ação e documentar ao mesmo tempo. Ele ficou documentando e o Francisco começou a fingir que era um torturado, todo ensanguentado, com a mão no pescoço, assim com cara dramática e tal. Deu uma sequência muito bonita. 

Elvira: Não se esqueça, no te olvides, que estávamos em plena ditadura. Ditadura militar.

Gabriel: Eu nunca, nunca me ocorreu [a possibilidade] de ser censurado. Nós que estávamos lá no MAC, nunca nos colocamos esse problema. E fizemos, todos nós, houve escândalos lá, de gente nua, de carne apodrecendo... Há motivos, eu não saberia descrever, mas você imagina, né? 

Elvira: Cá entre nós, eu acho que é porque eles não tinham a mínima noção do que era a arte (risos). Do que era um museu de... com a manifestação contemporânea da arte. Eles eram militares... Mas eu acho que eles também tinham... alguma espécie de vigilância, que dizia a eles, na época era um organismo que se chamava ABIM, que não acontecia nada, era um bando de loucos que estava ali fazendo umas coisas. Acho eu, não tenho a certeza disso. 

Donato: Teve, teve, teve, teve, teve, só que vamos dizer que... ela nunca chegou... eles queriam sempre me pegar e nunca me pegaram. Eu tinha pelo menos esta vantagem, de que nunca apanhei (risos), nunca apanhei (risos). E também o Zanini, às vezes el passava mal, porque dizia que os artistas assim, com uma lei,  sabe como era. O Zanini enfrentava, sabe? Isto tinha sentido, sabe? Que praticamente, é muito raro.

A historia do MAC é uma historia boa, deixou-se um museu, ficou aquele que era, aquele que é, por causa do Zanini! E claro, senão não existia. 

Edurne: Bueno pues, creo que por el momento tengo mucho material (risos) solo me queda...luego tengo que retrabajar todo este material…

[Pois é, acho que no momento tenho muito material (risos) só me resta ... aí tenho que retrabalhar todo esse material …]

Regina: Sí, sabe Edurne, que tu obra es muy interesante porque es como está, como si fueras ciega y estas palpando así a ciegas, es muy difícil. Es un trabajo de ciegas, no?

[Sim, Edurne, sabe que o seu trabalho é muito interessante, porque é assim, como se você fosse cego e se sentisse assim às cegas, é muito difícil. É um trabalho às escuras, certo?]

Donato: Mas você vai vir a São Paulo? 

Edurne: Me gustaría, pero ahora con lo del covid, no sé si ira ser posible. 

[Eu gostaria, mas agora com o Covid não sei se vai ser possível.]

Elvira: Melhor não vir agora

Edurne: Esta muy mal, ¿no? Por el momento...  

[Está muito ruim né? No momento…]

Elvira: Sim, sim, está tudo muito mal aqui. O governo...

Donato: Minha esposa diz que tem prazer de te hospedar. 

Edurne: Ohhhh... ¡Me encantaría!

[Oh! Eu ficaria muito feliz]

Esposa do Donato: Quando você vier,  aí a gente se conhece pessoalmente. 

Edurne: En teoría, iría para la inauguración de la Bienal y quizás antes, para poder trabajar un poco... pero no se sabe, no sé, no sé cuando voy a poder viajar a Brasil. Aquí ya está bajando por el momento, vamos a ver cómo... qué ocurre, pero…

[Teoricamente eu iria para a abertura da Bienal e talvez antes, para poder trabalhar um pouco ... mas não se sabe, não sei, não sei quando vou poder viajar para o Brasil. Aqui já está diminuindo por enquanto, vamos ver como ... o que acontece, mas…]

Donato: Vamos ver se para.

Esposa do Donato:  Sim,  quando não tiver mais... 

Donato: Mesmo se não parar não tem problema. 

Edurne: Ya

Donato: Uma mais outra menos (risos).

Esposa do Donato:  Mais uma oh, … está fazendo ironia!

Edurne: Ya, ya.

Esposa do Donato:  Tá bom (risos).

Donato: A arte não precisa, não pode ter medo! E o grande problema é que... as pessoas têm muito medo, não? Medo seja para dizer, seja para fazer... é grave. Vamos dizer... e a arte que seria uma atividade livre, ou uma coisa assim... para muitos, vamos dizer, é uma atividade restringida, de um determinado assunto, ou algo assim... É muito comum, é muito comum. 

Edurne: Bueno Donato, le tengo que dejar, porque ya llevamos un buen rato y me tengo que marchar. Pero muito, muito obrigada. 

[Bem Donato, eu tenho que deixá-lo, porque nós estamos aqui há muito tempo e eu tenho que ir. Mas muito, muito obrigada.]

Gabriel: Que horas são aí para você, fim de tarde, não é? 

Edurne: Las 3 y media. 

Gabriel: Ok. Então boa tarde.  

Edurne: Boa tarde. (risos). Ciao. 

Som de fim de chamada Skype. 

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